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探尋敦煌壁畫的原貌

來源:講歷史2018-05-24 09:18:08責編:桂婷人氣:
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【內容導讀】石窟藝術是伴隨著佛教的傳來而從印度傳到中國的。經過一千多年的風吹日曬,敦煌古老的壁畫今天大多已變得斑駁陸離,由于變色和褪色及壁面的各種病害,今天看到的壁畫與制作…

石窟藝術是伴隨著佛教的傳來而從印度傳到中國的。經過一千多年的風吹日曬,敦煌古老的壁畫今天大多已變得斑駁陸離,由于變色和褪色及壁面的各種病害,今天看到的壁畫與制作當初的狀況已有很大的距離。不少觀眾由于不了解壁畫變化的情況,往往誤把現在所見的樣子當作是壁畫的真實面貌,從而對中國古代壁畫的認識產生了很大的誤區。探尋敦煌壁畫的原貌圖1、莫高窟第428窟中心柱東壁龕內變色壁畫?探尋敦煌壁畫的原貌圖2、莫高窟第428窟中心柱南壁龕內變色壁畫?探尋敦煌壁畫的原貌圖3、莫高窟第9窟供養人像(褪色情況)?探尋敦煌壁畫的原貌圖4、莫高窟第9窟供養人像復原(史葦湘、歐陽琳復原臨摹)?探尋敦煌壁畫的原貌圖5、莫高窟第323窟北壁菩薩?探尋敦煌壁畫的原貌圖6、張大千臨摹莫高窟第323窟菩薩?石窟藝術是伴隨著佛教的傳來而從印度傳到中國的。在印度很早就有鑿石窟以修行的傳統,從現存的石窟遺跡來看,不僅是佛教,包括印度教、耆那教都曾進行過石窟的開窟,這可以說是印度文化的一個傳統。因此,在佛教傳入中國后,除了在城市中營建寺院外,也仿照印度的習慣在遠離城市的地方鑿建石窟、雕刻佛像、繪制壁畫。在中國也留下了大量古代石窟遺跡,如克孜爾石窟、敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟等等,就是在佛教傳統影響下而建成的。印度的大量石窟都是鑿建在石質堅硬的山中,在開鑿石窟之時就設計了石窟內的佛教雕刻,石窟中以雕刻為主體。中國的云岡石窟、龍門石窟就屬于這個類型。但在甘肅和新疆一帶,由于山巖大多屬沙礫巖,不能雕刻。古代的藝術家們就采取了塑像與壁畫相結合的形式。以克孜爾石窟、敦煌石窟為代表的佛教石窟因此而留下了數量可觀的壁畫,成為中國繪畫史上的重要資料。?經過一千多年的風吹日曬,這些古老的壁畫今天大多已變得斑駁陸離,由于變色和褪色及壁面的各種病害,我們今天看到的壁畫與制作當初的狀況已有很大的距離。不少觀眾由于不了解壁畫變化的情況,往往誤把現在所見的樣子當作是壁畫的真實面貌,從而對中國古代壁畫的認識產生了很大的誤區。本文試圖以敦煌壁畫為例,分析一些常見的壁畫變色現象,以引起學界的重視。?一千多年來壁畫的變化?1.變色的問題?據敦煌研究院保護研究所專家的調查分析,敦煌壁畫所用顏料中,由于一部分顏料中包含了容易變色的成分,在一定濕度變化的條件下,就產生了變色,其中如某些紅色和白色顏料,經過千百年的時間,現在已變成黑色。?壁畫中的石青和石綠色、白色等顏料多為礦物質顏料,穩定性強,歷經一千多年還不變色。尤其是北朝時期的壁畫中,石綠和石青的純度很高,石青類顏料中較多地使用了青金石顏料,穩定性很好,因此歷經一千多年而不變色。而有些紅色和白色卻因為含鉛等物質,就會變黑。其他的顏料經過混合,特別容易變色,今天我們看到的不少壁畫都有較大程度的變色。而不同顏料變色的程度不同,也形成了壁畫變色情況的復雜性(圖1、圖2)。從現存情況來看,古代壁畫中凡是用色較豐富,層次較多的壁畫,變色就比較嚴重,而用色較單純,混合色用得少。?2.褪色的問題?由于莫高窟地處沙漠戈壁,時時受到風沙的影響,風化會使壁畫顏料脫落、變淡。光線照射也是壁畫褪色的最主要原因,同一個洞窟,我們發現在光照較強的位置,壁畫往往就變淡,而在光線很難照射到的位置,壁畫相對來說保存的狀況要好一些(圖3、圖4)。凡是露在洞窟外長期受陽光直接照射的壁畫,就變得很淡,甚至消失了。通過現代科技的測定,也可知光線對壁畫顏料的變色會產生重要的影響。當然,顏料本身也存在衰變的問題。?壁畫的變化除了以上兩個方面的原因外,還有很多因素,如今天在文物保護中稱為壁畫“病害”的,包括壁畫顏料層起甲;壁畫地仗層酥堿、鹽化;地仗層空鼓、脫落;顏料層霉變、污染;以及過去的香火和洞窟居住人造成的對壁畫的煙熏等等。各種各樣的病害都在改變著壁畫的面貌,使我們今天所見的壁畫已不是最初建造時代的原貌。因此,當我們面對古代壁畫時,如果不考慮它千百年來的變化情況,就會產生錯誤的認識,得出錯誤的結論。?研究者對壁畫原貌的探索?自20世紀40年代以來,中國的畫家們開始到敦煌臨摹壁畫,同時也開始探索敦煌壁畫的原貌。張大千先生在敦煌臨摹壁畫兩年左右,他的臨摹品基本上都采用復原的辦法。但由于當時對敦煌壁畫的研究尚未展開,對變色情況的認識也非常不足,張大千想恢復壁畫的原貌,卻沒有客觀的依據,只能憑想象來完成。張大千臨摹的目的在于學習敦煌壁畫之后創作新的藝術,因此,臨摹得是否真實,并不是第一位的問題。在那個年代,對敦煌壁畫的研究也并未展開,各時代壁畫在線描、色彩等方面的風格差異還沒有搞清楚,因此,張大千只是以他所想象的古代應該有的顏色來表現,并沒有較為客觀的依據,張大千復原的臨摹品,只是他個人的風格,而不是真實的敦煌壁畫(圖6)。?在張大千臨摹壁畫的同時,以王子云為首的西北考察團也到了敦煌,他們也臨摹了一些壁畫。可惜由于他們停留的時間太短,限于當時的繪畫條件,他們臨摹的作品也不夠客觀。直到1944年成立了敦煌藝術研究所,以常書鴻為首的畫家們才開始了有計劃的臨摹工作。當時的敦煌藝術研究所出于真實地保存壁畫資料的目的,主張以客觀臨摹為主。經過了十多年的努力,直到上世紀五六十年代,研究所的畫家們逐漸探索出一條臨摹的路子,取得了較大的成就。段文杰先生總結了敦煌壁畫臨摹的三種方法:一是現狀臨摹,二是舊色整理臨摹,三是復原臨摹。客觀地進行現狀臨摹是敦煌藝術研究所(敦煌研究院的前身)成立以來對臨摹工作的基本要求。?雖然強調客觀臨摹為主,但是如果不了解古人是如何畫壁畫的,不了解壁畫變化之前的真實面貌,則很難把握敦煌壁畫的精神。敦煌早期壁畫由于變色嚴重,我們往往很難看出其原貌,有人就認為早期壁畫較“粗獷”,實際上這是一個誤解,我們從段文杰臨復原的第263窟壁畫中看出北魏壁畫的精致程度。第263窟原壁為北魏時期繪制,但在宋朝晚期或西夏時期,在北魏的壁畫上抹泥重繪了壁畫,后來由于表層壁畫脫落,露出了北魏壁畫,當然這些壁畫也殘損較嚴重,但卻在很大程度上保存了北魏壁畫未變色的一些狀況,段文杰先生從中探索了西域式暈染法的基本技法。他復原的北魏供養菩薩像是有依據的,不是憑空想象的。?唐代壁畫是敦煌壁畫中成就最高,也最具代表性的。但是敦煌唐代壁畫很難找出完全反映唐代風格而沒有變色的作品。我們通過一幅復原臨摹品《都督夫人禮佛圖》則可以了解唐代人物畫的成就。段先生利用當時還能看到的壁畫狀況,又根據長期的研究,對比唐代同類壁畫的線描、色彩等處理方法,經過反復探索,最后按唐代應有的原貌進行了復原臨摹,成為了敦煌壁畫臨摹的代表之作。?七十多年來,在敦煌從事臨摹工作的畫家從他們的繪畫實踐中總結了豐富經驗,對我們認識敦煌壁畫的原貌提供了很多啟發。而歷史、考古與美術史等方面的研究,使我們逐漸把握了敦煌古代社會歷史以及各時期壁畫藝術的特征;近年來自然科學的研究,也使我們對敦煌壁畫的顏料成分、變色情況有了深入的認識,在這樣的條件下,我們應該有條件從表象推測出不同時期壁畫的原始風貌。當然這是一項復雜的工程,決不是用簡單的公式可以套用的。因此,當我們面對一些變色或者褪色的壁畫時,有一些基本的思路可以用來考察壁畫的原貌。(來源:新浪收藏)

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